На 9 ноември, четврток, во 19.30 часот, во Националната галерија, објект Чифте амам, ќе се отвори најновата изложба на авторот Томе Аџиевски, насловена ONCE UPON A TIME IN THE EAST.
Томе Аџиевски е еден од исклучително важните уметници на т.н. средна генерација македонски современи уметници кои се појавуваат во 9 деценија (дипломира на Академијата за ликовни уметности во Загреб во 1983 година) и со својот младешко-бунтовнички карактер и желба за „револуционерни“ и брзи промени на уметноста кај нас влијае врз осовременување на македонскиот визуелен вокабулар како дел од македонската пост-модерна. Контроверзен но моќен, раскошен но некогаш и оспоруван, Аџиевски отсекогаш со особена вештина создава дела кои имаат исклучителни просторно-естетски специфики, но ангажираниот општествено-политички дискурс доминира како важен белег на неговиот уметнички темперамент. Се потпира на значајни моменти од историјата на уметноста на 20 век, кои како до ден денес да се движат по некоја циклична траекторија, со пресвртни револуционерни мигови кои доведуваат до смена на темпото, на разбирањето на уметноста и на нејзината улога и секако, улогата на уметникот во социо-општествениот хабитус.
Најновиот творечки циклус на Томе Аџиевски ONCE UPON A TIME IN THE EAST претставува своевиден омаж на периодот на руската авангарда и нивната уметничка револуција – како реакција на општествената револуција. Овој исклучително важен период од развојот на уметноста на минатиот век и историјата на уметноста генерално, преку нео-авангардата, сеуште има реминисценции врз уметноста на современоста, т.е. уметноста која се создава денес, колку и навидум анахроно самата нео-авангарда да се перципира. Аџиевски „превзема“ некои од искуствата на руската прогресивна уметничка интелигенција, предностите на апстрактната уметност, на конструктивизмот, на метафизичката уметност, супрематизмот, на уметноста како теорија, нео-авангардата од 70-те, пост-модерната естетика, со цел да допре некои мошне акутни проблеми и денес. Преку ваквата визуелна предлошка Аџиевски ја проблематизира и улогата на уметникот и уметноста од Источна Европа, каде гео-политички припаѓа и нашата земја, тенденциозно говорејќи за потреба од поголемо вреднување на Источната традиција, а не слепо следење на Западниот глобализам на што сме сведоци децении наназад.
Сето тоа авторот го прави со една навидум „лесна“ и за него препознатлива визуелна матрица, употребувајќи користени и отпадни материјали или некои наменски снабдени за неговите скулптури, креирајќи просторно-формални конгломерации со трансгресивни и моќни скулпторски аспирации кои го освојуваат просторот на амамот. Станува збор за мултимедијални дела кои содржат лим, каширана хартија, пластика, метал, спирали од стари душеци, картони, туби, силикон, шипки, облека, мермер, јутени вреќи, каиши, пластични бардаци, текстил, дрвени плочи, асфалт, боја, катран итн.
Изложбата ќе трае до 29 ноември 2023, а куратор на проектот е Ана Франговска, виш кустос во Националната галерија.
Томе Аџиевски
Роден е во 1958 година, во Струмица. Дипломира во 1983 година, на Академијата за ликовни уметности во Загреб, во класата на скулпторот Иван Саболиќ. Истата година, како стипендист, остварува двомесечен студиски престој на Уметничката академија во Виена. Од 1984 година е член на ДЛУМ. За првпат самостојно се претставува во 1986 г., со проектот „Трчање на Запад“, кој ќе ја разбранува ликовната заедница со бескомпромисниот став кон темата. Уште од самите почетоци на кариерата е вклучен во повеќе важни селекции на поранешна Југославија. Повеќепати настапува на скулпторските изложби во Панчево, во Мурска Собота, како и на мошне важното Биенале на младите во Риека. На Годишната изложба на ДЛУМ ја добива престижната награда за скулптура„Нерешки мајстори“,како нејзин најмлад добитник.
Во 1991 година Аџиевски престојува во Манчестер, каде што реализира неколку скулптури во отворен простор. Тие се компактни облици, моделирани во согласност со скулпторското проседе и вдаховени од светот на архетиповите или од биолошкиот ритам на природата. Со самостојната изложба во Скопје, во Музејот на современата уметност, авторот ја заокружува скулпторската целина што е конципирана врз формата –поместена издвоено или во амбиент. Определбите од различни видови (архетипови, симболи и метафори) се концентрирани врз решавањето на проблемотна просторот како главен именител на односите меѓу скулпторските сегменти. Дел од овој проект е потоа изложуван и во Нирнберг, Дрезден и Берлин.
Во 1996 г. Аџиевски престојува во САД. Во Сан Франциско ја реализира монументалната пластика „Духот на мртвиот татко“, форма инспирирана од традициите на индијанските заедници од регионот. Таму го создава и својот значаен проект „Големиот чекор назад“, подоцна прикажан и како самостојна изложба во Скопје, во Музејот на современата уметност. Во овој проект тој ги обединува скулптурата и фотографијата откривајќи низа дијалози меѓу поимот на херојското (монументалниот аспект на скулптурата) и поимот на антихеројското (мирната линија на хоризонтот, бранови на океанот, потокот, коњските силуети), меѓу техничката совршеност на скулптурата и стереотипите на аматерската фотографија. Ангажманот е препознатлив во проектот кон кој Аџиевски одново ќе се навраќа. Дел од проектот е прикажан во 1997 г. во Берлин, на впечатливата изложба „Паралели – уметност од Македонија“. Концептот на ангажираноста, а најнапред критичкиот став кон уметноста и општественото, доминира во проектот „Смешните производи на Големиот циркус (Оригинален Британски музеј)“ што е остварен во 1998 г., во Скопје, на неговата самостојна изложба во CIX галерија. Аџиевски силно реагира на фактот дека неговото животно окружување е означено како простор на „Третиот Свет“во кој сомнежот влијае, а нечесното царува. Според Аџиевски, глобализацијата ја налага својата индоктринација преку праслики. Овојвид индоктринација ја слабее можноста за критички избор, бидејќи прасликите што таа ги нуди како глобални категории или вредности се однапред зададени. Дел од овој проект, како инсталација и перформанс, е прикажан на македонската презентација на „Аперто 2000“ на Лидо, Венеција. Категоричниот став на Аџиевски против глобализацијата, најпрвово полето на културата, наиде на добар прием кај италијанската публика. Во проектот„Архитектура на агресијата“од 2001 г., инспириран од скорешните трагични и, напати, трагикомични случувања на политички план во Македонија, Аџиевски го насочува својот критички ангажман кон општеството во кое живее. Проектот, кој се темели врз концептот на мејл-арт, придружен со писма и флаери, предизвика сериозни реакции во јавноста.
Во своите творечки постапки Аџиевски успешно ги вградува класичните техники и материјали (бронза, дрво, камен) и современите средства (видео, билборд-фотографија, компјутерски техники). Неговата изложбена дејност е позната во Белград, Загреб, Сараево, Анталија, Грац, Нирнберг, Дрезден, Берлин, Манчестер, Париз, Вашингтон, Њујорк, Сан Франциско, Лос Анџелес, Венеција, Болцано, Александрија итн.Во 2017 г. Аџиевски беше македонски претставник на 57-то Биенале во Венеција, со проектот „Red Carnival“,во кој посткомунистичките револуции испразнети од идеологија и со первертирана содржина ги сместува во зоната на глобалистичките медиумски спектакли. Благодарение на долгогодишната уметничка дејност, неговите дела се застапени во збирките на Музејот на современата уметност и во Националната галерија во Скопје, во новата галерија при Обласниот музеј „Јоанеум“ во Грац и во Галеријата „Евелин Гресман“ во Берлин.
“КОПНЕЖ“ ПО ИСТОКОТ КАКО СИНХРОНИЦИТЕТ НА „ТРЧАЊЕТО ПО ЗАПАД“ И НЕГОВАТА КАПИТАЛИСТИЧКА ДОМИНАЦИЈА
Кон изложбата на скулптури ONCE UPON A TIME IN THE EAST на Томе Аџиевски
Д-р Ана Франговска, виш кустос
Томе Аџиевски е еден од исклучително важните уметници на т.н. средна генерација македонски современи уметници кои се појавуваат во 90-тите години (дипломира на Академијата за ликовни уметности во Загреб во 1983 година). Со својот младешко-бунтовнички карактер и желбата за „револуционерни“ и брзи промени во уметноста кај нас влијае врз осовременување на македонскиот визуелен вокабулар како дел од македонската постмодерна. Контроверзен но моќен, раскошен но некогаш и оспоруван, Аџиевски отсекогаш со особена вештина создава дела кои имаат исклучителни просторно-естетски специфики, но ангажираниот општествено-политички дискурс доминира како важен белег на неговиот уметнички темперамент. Се потпира на значајни моменти од историјата на уметноста на 20 век, кои како да се движат по некоја циклична траекторија до ден-денес, со пресвртни револуционерни мигови што доведуваат до смена на темпото, на разбирањето на уметноста и на нејзината улога и, секако, на улогата на уметникот во социо-општествениот хабитус.
По долга пауза на локалната визуелна сцена, цели 10 години по неговиот ангажман во оспоруваниот проект Скопје 2014[1] и 6 години по неговиот Red Carnival со кој ја претставуваше Македонија на 57. Венециско биенале, Аџиевски создава дела со нови неоавангардни идеи и концептуални размислувања, враќајќи се на скулпторската матрица на визуелно изразување покрај идиосинкратската. Неговото творештво постојано е во некаква спрега со општествено-политичките или уметнички констелации, а Аџиевски оваа „пресметка“ со „хегемониите на власт“ тенденциозно ја продлабочува и провоцира со цел да иницира дијалог и расправа, која во многу случаи е субверзивна и концептуално-теоретски конструирана. Во својот творечки персоналитет и единствен израз, Аџиевски постојано се обидува и пледира кон одржување „тензија“ и „антагонистичка“ релација (во жаргонот на Клер Бишо[2]) со спротивставените ставови на современиците или со силите на моќ, за да ги искаже на тој начин својата реакција и ставот за потреба од промена и пресврт, остро критикувајќи ги правците што се прифаќаат. И ден-денес некои негови минати дела прозвучуваат бунтовнички, па дури и критички, почнувајќи од првиот проект по завршувањето на Академијата во Загреб, „Трчање по запад“ од 1986, потоа „Големиот чекор назад“ од 1996, „Смешните производи на големиот циркус (Оригинален Британски музеј)“ од 1998 или, пак, „Архитектура на агресијата“ од 2002 година.
Мошне сличен пристап имал и хрватскиот писател, критичар, мислител и голем поборник за слободата на уметничкиот израз Мирослав Крлежа, когошто Аџиевски особено го респектира, кој во книгата „Мојата пресметка со нив“[3] истакнува: „Ниче вели дека најзанимливите и најлудите историски епохи се оние во кои комедијантите од сите видови станале вистински господари. Во секој случај, не верувам дека имал причини да биде поблаг кон комедијата што дивееше и сѐ уште дивее во сенката на нашата висока европска цивилизација. Дотолку повеќе што самата историја, придружничката на човечките слабости, веќе по законот на подмитливоста е подготвена да лаже секогаш кога ќе се укаже пригода: а пригодите не се ретки. Во овие наши малечки и заостанати околности, човек, работејќи без узор, без предание, без упориште… навистина може да се изгуби“.
Како што вели и Крлежа, мора да се има пример и идеал, затоа важна фокална точка во најновиот творечки циклус на Аџиевски насловен ONCE UPON A TIME IN THE EAST е создавање на своевиден омаж на периодот на руската авангарда и нејзината уметничка револуција – како реакција на општествената – Октомвриската револуција и состојбата во тогашна Русија. Овој исклучително важен период од развојот на уметноста на минатиот век и историјата на уметноста генерално, преку неоавангардата, сѐ уште има реминисценции врз уметноста на современоста, т. е. уметноста која се создава денес, колку и навидум анахроно самата неоавангарда да се перципира. Аџиевски „презема“ некои од искуствата на руската прогресивна уметничка интелигенција, предностите на апстрактната уметност, на конструктивизмот, на метафизичката уметност, супрематизмот, на уметноста како теорија, неоавангардата од 70-тите, постмодерната естетика, со цел да допре некои мошне акутни проблеми и денес. Преку ваквата визуелна предлошка, Аџиевски ја проблематизира и улогата на уметникот и уметноста од Источна Европа, во која геополитички припаѓа и нашата земја, тенденциозно говорејќи за потреба од поголемо вреднување на источната традиција, а не слепо следење на западниот глобализам, на што сме сведоци со децении.
Сето тоа авторот го прави со една навидум „лесна“ и за него препознатлива визуелна матрица, употребувајќи користени и отпадни материјали или некои наменски снабдени за неговите скулптури, создавајќи просторно-формални конгломерации со трансгресивни и моќни скулпторски аспирации. Станува збор за мултимедијални дела што содржат лим, каширана хартија, пластика, метал, спирали од стари душеци, картони, туби, силикон, шипки, облека, мермер, јутени вреќи, каиши, пластични канистри, текстил, дрвени плочи, асфалт, боја, катран итн.
„Во фирма во Пинтија видов железен цилиндар кој сакав веднаш да го купам, но ми рекоа дека тие не продаваат, туку отпадните цилиндри ги оставаат во блискиот отпад. Таму почна сè. Во отпадот ги најдов духовите за моите нови урбани приказни, скриени во разни форми и материјали. Таму се продаваат како отпадна суровина, зашто сите тие форми, колку и да беа интересни за мене, таму го беа изгубиле својот првичен идентитет“, вели авторот во еден наш разговор.
Аџиевски и во градењето на скулпторските форми антагонизира два спротивставени материјала: гума и мермер, метал и вреќа, стакло и дрво, платно и картон, платно и дрво, меко и тврдо, статично и варијабилно итн. истражувајќи ги граничните можности на опонентност и споивост. Користејќи ја добро познатата естетика на неоавангардата од 70-тите, Аџиевски создава скулптури во духот на новиот урбан примитивизам карактеристичен за нашите простори, во кој се спојува неспоивото. Цитатноста кај него не е нова специфика, туку напротив, тој и порано ја применувал како идиосинкратски однос кон тенденциозно навраќање на проблеми и теми од историјата во духот на постмодерната. И самиот вели: „Две мисли ме следат како постмодерни сенки во уметноста, едната е на Бретон и гласи ‘Не е важно од каде земаш туку каде го носиш’, а втората е на Брехт – ‘Ако сѐ е веќе кажано, има ли смисла да зборуваме понатаму, тогаш нема потреба да продолжиме’.“ Идејата на авторот е да се врати на неговиот праинтерес и љубов во уметноста – скуптурата, како негов обид и придонес кон враќање на тактилноста, духовноста и допирот во времето на новите технологии и киберкултурата. Оттука потекнува и начинот на резонирање на неговите дела, не со цел да создаде инсталација за специфичниот простор на амамот, туку засебни скулпторски целини кои функционираат независно, но и во соодносот едни со други.
Наместо црвената – револуционерна боја (која заедно со црната и белата најмногу ја применуваа руските авангардисти), Аџиевски ја нагласува жолтата (боја со ист интензитет како црвената во однос на моќта на привлекување, применета и од страна на Малевич во неговата „Супрематистичка слика“ од 1917-18, но исто така и боја на маркетиншкото „ропство“), која во дадениот контекст содржи две симболични крајности – среќа, енергија, светлина или егоизам, кукавичлук, лудило. И обете констатации се адекватно применливи во контекстот на Аџиевски, одлично карактеризирајќи ги состојбите во македонскиот галиматијас, како асоцијација за современоста.
Ќе се повикам на толкувањата и интерпретацијата на руската авангарда и нејзиното политичко значење на теоретичарот на уметноста Борис Гројс[4], и самиот со руско потекло, за да ја оправдам теоретски идејата на Аџиевски да се враќа на старите концепциски и формални карактеристики. Гројс смета дека руската авангарда може да биде еден од најинспиративните модели за современите уметнички практики во нивната потрага по излез надвор од границите на уметничкиот свет, со цел да добијат политичко значење. „Денес политичката улога на уметноста е, по правило, двојна: 1) како критика на доминантните политички, економски и уметнички системи и 2) како средство за мобилизирање на општеството за промена на овие системи – отворање на утопистичка перспектива, која е главно изразена во создавањето на квазикарневалски настани отворени за бесплатно учество на јавноста. Меѓутоа, ако го погледнеме првиот, предреволуционерен бран на руската авангарда, тогаш нема да најдеме ниту една од овие компоненти во неговата уметничка практика. За да критикувате нешто, треба некако да го репродуцирате – да го претставите предметот на критиката заедно со неговата критика“.[5] Токму тоа го прави Аџиевски до пресоздавање на идејата за авангардата.
Револуционерноста на „Црниот квадрат“ на Малевич, како само еден издвоен пример од авангардата, покрај пристапите на Татлин, Гончарова, Габо, не се состоела во идејата за процес на градење на ново општество (тоа била целта на постреволуционерниот период), туку во радикално уништување на постојното. Руската авангарда, како и раната европска авангарда, биле виновни за идејата да се уништи сета носталгија и симпатиите кон традицијата и културата. „Црниот квадрат“ бил најрадикалниот гест на таквото прифаќање на уништувањето. Тој прогласил смрт на културната носталгија со отфрлање на сентименталноста за културата од минатото.
Оттука, наместо со „црн квадрат“, Аџиевски нѐ соочува со згмечени лимени групации на скулпторски конгломерации, обоени во чиста и интензивна жолта боја, како скулптурите на Џон Чембрлен од 70-тите да добиле една поинаква, реконтекстуализирана визуализација. Потоа конструктивистичко-апстрактно координирани просторно пластично поставени црно обоени кутии со геометриски жолти детали од меки и лесно варијабилни соодноси, се претвориле во цврсти структури што споделуваат една формално сугестивна нарација и одлично манипулираат со просторот. Тактилната метафизичка игра во „обојувањето“ на површините на картоните ѝ дава вивидност на геометриски чистата и рамна површина. Апстрактниот и надреален сооднос на спиралите од душек обоени во жолта боја, поставени над жолто платно во форма на коцка (во случајов жолт квадрат од спирали врз жолта основа), кое како да левитира, дава една тридимензионална спиритуалност и комплексност. Тривијалноста на некои редимејд предмети се модифицира во креативна скулпторска констелација, предметите добиваат нова контекстуализација со нивната позиционираност и сооднос со други предмети или со подлогата, или, пак, со нивното обојување. Па така, голем број предмети за воени резервисти, како ранци, чизми и друго, наредени на заедничка основа и рамномерно, монохроматски сиво обоени, стануваат, во духот на концептуалата на „Бојс“, амблематски приказ на рускиот работник, т. е. „Рударот“. Или, пак, војничкиот шинел кој е апстрактно сместен во еден метален цилиндар, постепено се преточува во „Оделото на Малевич“ итн. „Апстрактните сензации“, „Железничарот“, „Локомотивата“, создадени од обоени цилиндрични мрежи, обоени метални шипки, метални цилиндри асоцираат на уметничката и општествено-социјална атмосфера која е предмет на времето што уметникот го обработува – руската авангарда и револуцијата. И преку овие така бегло начнати анализи на некои од делата од ONCE UPON A TIME IN THE EAST на Аџиевски, се доловува ретроспекцијата која со современи изразни средства и конотации го носат „духот“ на источната руска уметност, која треба да е дел од нашата културна традиција, а не слепото „трчање по придобивките на западната цивилизација“ што, впрочем, иронично е всадено во самиот наслов на проектот кој тенденциозно е оставен само на англиски јазик како реминисценција на глобалната поп-култура.
И по цел век, овие револуционерни промени се синоним и инспирација за создавање на еден поинаков неопримитивизам или нов фолклор, кој за Аџиевски е начин да се реконцептуализира „веќе одамна испразнетата“ неоавангарда. Аџиевски создава неколку циклични или независни дијалози во самиот концептуален дискурс, од кои финалниот е и помеѓу апстрактната и конструктивистичката уметност, преку поставеноста на скулптурите со едни или други карактеристики во различните страни од амамот, креирајќи неколку микронаративи што се во антагонистички однос и сами со себе и со макродискурсот.
Духот на тоа време, „мирната“ или мудра бунтовност која се потпирала на утописките идеали, препознатливоста на тогашниот Исток, се најеклатантен пример за „хоризонтализмот“ за кој се застапува Пјотр Пјотровски[6], како важен теоретски пристап за видливоста на уметноста на Источна Европа. Денес уметноста на источните земји, колонизираните земји, земјите на периферијата на Европа и Америка, се сметаат за егзотична уметност која е застапувана во позначајните светски музеи, но дури и на таквите „деколонизаторски“ уметнички прегледи македонската уметност во најголем број случаи изостанува.
Со својот уметнички концепт Аџиевски го поставува и дискурсот за овој вкоренет локален геном на ништење на сопствениот потенцијал. Ќе го заклучам овој кус есеј кон творечкиот интерес на Томе Аџиевски во ONCE UPON A TIME IN THE EAST со песна од веќе споменатиот Крлежа, која сосема адекватно го опева профилот на луѓето кои живеат и создаваат на наше тло и кои се одговорни за капиталистичкиот и глобализаторски колонијализам во кој сме удавени.
НОЌ ВО ПРОВИНЦИЈА
Зошто така лаат пците по нашите мрачни ноќи?
Одекнат ли по улицата чекори на непознат странец
или завие во темнината волк?
За миг е тивко: сите гласови ги проголта молк
И додека ладно лизга звукот на песјиот ланец
Во далечината некоја лампа тивко трепка со очите.
Сѐ е глуво, а потоа одново лаежот започнува,
Пците лаат. Лаат бесно, безумно и налудничаво,
пците лаат глупаво, крваво и лудо,
на сѐ што се движи: на светилките, гласовите и сенките,
на месецот, очекувањата и непознатите луѓе.
Кучешките пци лаат песни кучешки луди.
Пците лаат ноќи и ноќи, темни и ветровити,
а тие песји песни се јалови и со проклетство завиени.
О кучешки собире, ти лаеш, а карваните минат,
И се слуша ѕвекот на потковици, копита и чкрипење на тркала.
Залудно со лаежот твој сета песја омраза на минувачите ја сипаш.
Сите поминуваат и заминуваат, а ти на ланец како слепа сенка
Судбината ја чекаш со тебе тука под оградата да спие.
(Мирослав Крлежа, препев на Ана Франговска)
[1] Аџиевски го создава архитектонско-споменичниот комплекс „Паднатите херои за Македонија“, поставен во паркот „Жена борец“ во Скопје, за кој, за жал, е силно нападнат од страна на критичката фела. Таа не успева во овој проект на Аџиевски да ја прочита неговата иронична и цинична реторика на креирање субверзивен споменик во духот на националсоцијалистичкиот визуелен репертоар како пандан на силно хегемонистичката влада што го нарачува.
[2] Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, No 110 (2004).
[3] Krleža, Miroslav, Moj obračun s njima, NIŠRO “Oslobođenje”, Sarajevo, 1988.
[4] Гройс, Борис. „Репетиция революции: еще раз о русском авангарде“. 11.11.2010.
[5] Ibid.
[6] Piotrowski, Piotr. “Towards a Horizontal History of the European Avant-Garde”. European Avant-Garde and Modernism Studies, Edited by Sascha Bru & Peter Nicholls. Berlin: De Gruyter, 2009.
